转载：梅兰芳：且尽罗纨漫斜舞，独抱天涯暮。

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看了许多《梅兰芳》的影评，总体来说还是看到了影评人这几年的理性，不再以叫嚣与奇谈来搏一个出位，争一回目光。对这部影片的褒贬，大家隐隐有了共鸣。下面是我自己觉得比较好的两篇，转载在此。本人不懂电影，仅是个人见解。

梅兰芳：且尽罗纨漫斜舞，独抱天涯暮

        如果可以，我多希望《梅兰芳》仅是一部长达四十余分钟的短片/折子戏，在喧闹杂乱过后的戏园子内，在一个时代终结与另一个时代开始的悲伤并激扬中戛然而止。若真是这样，那将是把一束强光折进梨园又射出时代，在天幕上投映无上光华的一出戏。

　　当然，既然如果了，必定不可以。

　　挑了星期一的午休时间去看这部电影，空空的大厅，没有其他的观众，坐在第三排，屏幕有些要压下来的样子，我喜欢这种逼仄感，视野里连屏幕的边缘也不要留。跟同行的说，看戏演戏，的确还是自我点好。鉴于早已经在预告片里看到了孙红雷那句力图掷地有声的台词，我这么说，确实有些刻意。当然，以我粗浅的理解，戏曲定是要夸张和刻意到一个程度，才会显出它独特的美来。也正是这种华丽澎湃的美学传承，让我的父母总是不太能理解"香烟氲成一摊光圈和他的照片就摆在手边傻傻两个人笑得多甜"居然也叫歌词，他们认为的歌词该有的感觉是"唱支山歌给党听"的直白或者"再过二十年我们来相会"的激昂，不是呢喃，不是伤感，不是闷骚地绽放。

　　好像扯远。但也不算，其实看一部电影，写一些记录，依然属于自我的闪现吧。

　　这是一部等待了好几年的作品，说在等待，其实也未必是心水所至，仿佛倒隐约有点等看笑话的心。从陈凯歌宣布梅兰芳传记片这个题材的那天起，便始终很好奇他会拍出什么样的一部电影。《霸王别姬》的绝唱，让许多人从很久以前就给陈凯歌高悬上一块牌匾。他在这块牌匾下闪光，也在其布下的结界中窒息。我本人能理解《无极》中那些怪诞且自我的情感展示，所以便多少有些像看待殉道者般看待那个极力突破但最终头破血流的陈凯歌。他栽在了自己根本不了解的一个领域上，而且是以一种滑稽的方式，焚毁了内地观众在宣传中掏钱看大片的耐心。在与一个无甚价值的恶搞短片的角力上，他更输去了自己本来就岌岌可危的身段。

　　拿《霸王别姬》来比《梅兰芳》是不公平的，但却又是不可能回避的。甚至大家很容易极端地揣测：陈导演是在借着这个题材向那些曾经深爱过他作品的人来宣告，我回来了。就当是再寻辉煌的保守取巧吧，他不能再败了。

　　是啊，现在陈凯歌回到了驾轻就熟的老路上来了，讲京剧，讲国粹，讲人，讲动荡，讲不风魔不成活，讲这个神秘且盘根错节的圈子。但这次不同的是，主角梅兰芳是活生生存在于这个世界上的人，"梅兰芳"是中国文化的一个不可忽略的关键词。水那个深呐，有太多人有资格来告诉陈凯歌这个故事可以怎么讲，应该怎么讲，只能这么讲……

　　其实，站在舞台上，场灯一开，戏一走，观众完全都变成了缭绕烟雾中的颗粒。哪怕倒彩吼了震天，哪怕鼓掌没了词言，都也只是与你无干的某些世外杂音。你身上的那个人，会清清楚楚分分明明把台上台下给切了成两块儿。角儿是你自己的，故事是你自己的。只有到谢幕那刻，这些灿烂才是完完全全属于看客与伶人共同占据的这个剧场。

    　可怎么办呢，陈导演已然做不到。他就是让自我拖累了一次，不能再把骄傲迁就一回。罢罢罢，于是我们清清楚楚看得到光华盛艳的少年时代过后，是剧力全丧的中年时代。纷繁的乱线，接不上头的情绪与细节，就好像大部分时刻露出木讷表情的孙红雷，实在难以看穿他倒底在想些什么，观众只能糊里糊涂跟着镜头走。不能怪星味过盛的黎明和章子怡，尽管他们也显然露出了在某些表演方式上的局限，但最伤害人物的，却是那些说不清道不明的事儿。

　　故事波澜不惊地发展到已开始留下了许多空间给我胡思乱想时，我暗暗地问自己--"假如梅兰芳这个人依然是虚构的，那这还是一部好电影吗？"

　　之前说过吴宇森拍《赤壁》也是在借力打力，因为很多角色的塑造是天长日久下别人早帮忙垒好了的活。但梅兰芳这样一位生长于乱世，又蜚声于海内外的京剧大师，其实私下真正是怎么样一个人，恐怕没多少观众是清楚的，如果解释不清，人物即会变得很空。恐怕大部分观众是类似于本人这样的底子，只是对梅大师的一些生平有简单的了解。对他艺术感染力的理解，多少会由于对京剧本身的隔膜打些许折扣，而对于他空前绝后的人气，更不会那么容易产生共鸣。如此一来，在片中反复强调着的梅兰芳的"神性"，恐怕并未如导演所预设的那么站得住脚吧。而由此衍生出的"其实只想做一个凡人"的主题，也虚无缥缈开去了。于是邱如白对京戏的热忱，对梅兰芳的热爱，也多少变成了毫无来由的执拗。

　　其实依然还是回头从《霸王别姬》比起，《霸》这出贯穿全剧的戏唱了一遍又一遍，展示了京戏的美，但更表达了戏剧力的美。《汾河湾》中梅兰芳私自改戏后慢慢对应着薛仁贵的唱词而作出符合真实的反应，从椅子边挪起身到最后与之凄然对视，这才是踏踏实实的戏啊。前三分之一并非真正地场场段段都完美无瑕，但就因为戏在，这口气在，至始至终都能揪住人的心。

　　少年时代的戏很满，除了精彩的群戏表演，惊艳得令人缓不过气的王学圻，还有充盈的细节在铺陈着这个始终下九流又顾盼生辉的行当，黄马褂、钉子、书信、黄忠的人偶……个顶个背后都是大把的背景。但到了梅孟恋，忽然空起来了。欲说还休变成了讳莫如深。不是说两人台词有多简单多低调，而是影片没有拍出他们在交往过程里，倒底是什么吸引了彼此。而这些吸引却正是梅之所以为梅，孟之所以为孟的真正描写。至始至终，除了看得到孟小冬的自信和主动，还能确定什么呢？而梅兰芳在抱怨了自己从来都没有自由过的那种情绪，也更像一种没来由的冲动，接不上爱的情绪，也续不到人物成长的主题里。而在孟小冬干脆回绝邱的劝说后，居然在福的激动中退缩，令人有些苦笑。

　　故事的三段隔得确实有些远，不光是时间上的，也是脉络上的，中心事件相对独立不说，连人物的连续性都似乎有些割裂。以至于不得不在很多台词上生硬地制造关联，比如第一段结尾十三燕提到梅的婚事，第二段开头邱如白在鼓励梅兰芳去美国时忽然提起打败十三燕的话头，第二段结尾在刺客事件上安插田中先出场。而且陈凯歌导演大量使用了关于那个纸枷锁的闪回来制造呼应，来凸出梅兰芳在自己人生上的反复犹疑。可无论如何，这故事始终存在着一种四散的趋势。

　　在十三燕面前长身而起多谢栽培的梅兰芳，在孟小冬面前直言自己害怕输的梅兰芳，在日本人面前淡然说"在台下我是个男人"的梅兰芳，真的是一个人吗？

　　也许在美国演出成功当晚，在自信与谦和的谢幕之后，我们能在百老汇街头看到真正漫步街头的梅兰芳，但戏到这没有了……

　　或许对于陈凯歌而言，遵守了某些约定而去创作，这戏到这儿个也没有了。——我们能看到精彩的段落，漂亮的构图，灯美化舞无一不精，只是，我在自己心里看不到梅兰芳留下的影子。

　　此刻，我宁愿相信跑得够快，就可以回到过去的那些疯话。

neck

在广州蹦跶的最后一晚上好好的疯狂吧

柴君

嘿嘿我正在下霸王别姬,这么经典的片子放在那不看真是太暴殄天物了

neck

上面说了，《霸王别姬》是剧情片，《梅兰芳》倾向于传记，没法比。
当然《霸王别姬》作为中国第五代导演的巅峰之作，不是轻易能赶上或超过的。

席华

竟然没人回……
不过，《霸王别姬》更好看
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neck

挣不脱的枷锁：评《梅兰芳》兼论虚构的合法性

陈凯歌新片《梅兰芳》上映未久，围绕这部影片的褒贬誉毁便已成为坊间热议。不论如何众说纷纭，人们的嘈杂争鸣中大抵也有一些共同的声音。比如，有人觉得影片后面半部不及开头三分之一精彩迷人，戏剧张力似有不足；也有人认为，主人公梅兰芳的人物形象塑造和性格挖掘，不及十三燕、邱如白和孟小冬等配角，使得全片在人物布局与性格剖析的笔墨浓淡上有失均衡。甚至有人说，如果把人物关系看成一场乒乓球赛，那么，进攻的一方似乎总是几个配角，而作为主要人物的梅兰芳，往往只处在勉力推挡的守势，难以让人清晰触摸到人物内心的挣扎与彷徨。其实，此种失衡与断裂，都可归入同一问题，亦即如何看待人物传记片中“虚构的合法性”问题。

传记片应具备历史和艺术的双重品格。历史专于记事，艺术长于写情。历史需要脚踏实地，艺术需要展翅飞翔。作为史述，传记片必须尊重客观历史事实，写人记事必须于史有据，时间、地点、人物，前因后果、来龙去脉切忌胡编乱造，无中生有；而作为艺术，它又要求发挥艺术家的主观创造性，用个性化的眼光，穿透历史的坚硬外壳，去触摸历史人物的生命律动，去剖析他们的思想纹理，与古人先贤展开一场跨越时空的心灵对话，对历史事件和历史人物作出与众不同的艺术判断与审美诠释。在具体创作过程中，二者的关系有时很难把握，这便在真实与虚构之间造成了一种两难，往往让创作者在二者之间徘徊莫辨，进退维谷。

一般而言，一些文献上有明确记载、当事人能提供充分证据的历史细节，通常不会给创作者留出太多虚构空间。而有些历史文献语焉不详，当事人、见证人说法不一的史志空隙，往往就成为创作者施展创作才华和想象力的广阔天地。尤其在人物性格、意志、心理和情感刻画方面，才能真正扬艺术所长，补史志之短。作为艺术的电影，与其像历史教科书一样，用一种冷峻客观的笔触去再现历史人物的侧影，毋宁用一种激情澎湃而又逻辑清晰的视听语言，去勾勒人物性格延伸的轨迹，为人物思想活动和深邃的内心世界提供一种感性、生动，却又视角独特的美学阐释。

《梅兰芳》一片之所以会出现本文开论及失衡与断裂，问题倒不是出在剧情与历史真相有多大出入上面，相反，似乎在对梅兰芳这个历史人物进行深入剖析与个性化阐释方面，没有为作者赋予足够的挥洒空间。观众何以会觉得影片开头，年轻梅兰芳与老戏骨十三燕对擂斗法一段精彩纷呈，实乃是因为这一场于史无凭，完全是艺术虚构的产物。这反倒便于陈凯歌摆脱史实规约，在想象的天空上飞翔了起来，借助一种高度戏剧化的冲突逻辑，赋予这段故事以一种“梨园传奇”的美学品质，为观众带来一种挥洒自如，酣畅淋漓的视听享受。而后几段“梅孟之恋”、“赴美演出”、“蓄须明志”却大抵因为于史有凭，才不得不远离传奇，回归正史，而难免在人物内在动作的勾勒上处处如履薄冰，丝毫不见了第一段那种风神顾盼、无所顾忌的自由与豪气。

人物关系布局上亦复如此，与梅兰芳相对比较严格地受制于历史真实不同的是，十三燕和邱如白两个角色，基本上是在多个历史人物原型基础上集中融会、放手务虚的产物。因而这两个角色在剧情中尽处于“进攻”的态势，以一种挥洒自如的性格演绎，不仅博得观众一致喝彩，也在戏中抢尽了男主角的风头。

虚构的合法性还涉及创作者对历史人物进行个性化阐释的自主性问题。传统上，我们总是习惯于用一种大一统的眼光来考量历史，人为建立对历史的权威叙述和众口一词的公共记忆。在这种传统氛围中，任何个人记忆，任何对历史的另类视角，以及任何对历史的个性化阐释都会受到主流的排斥。在这种氛围中，我们的史述文本难免给人一种高度趋同化的刻板印象。然而，陈凯歌此前的《霸王别姬》即是一个另类。影片中的程蝶衣，终其一生执着于舞台角色，为了艺术可以不知秦汉，无论魏晋。这与传统中国知识分子与家国天下的紧密勾连，与“位卑未敢忘忧国”的儒家入世思想尽显天壤之别。在正统文化中，没有什么可以先于民族大义，而在程蝶衣那里，艺术却是超越一切的，包括可以超越抗日救亡的时代大局。这就不可避免地把他自身的命运推向了逆时代潮流而动的悲剧深渊。尽管我们并不赞赏这个人物的价值立场，但作为一个戏剧性格，他却因此而获得了一种卓尔不群的美学独特性。在程蝶衣身上，我们发现了陈凯歌游离主流文化企图，陈凯歌也因程蝶衣，完成了一次对人文知识分子独立人格神话的重塑。这使得陈凯歌在当下的文化舞台上，扮演了一个鹤立鸡群的异类角色。

而与此相比，梅兰芳则无奈地回归了主流。他的托病辞演、蓄须明志，向人们展现了一个深明大义的艺术家的高尚人格。而将他自身以一个伟大爱国者的姿态呈现在观众面前。然而，比之于影片最后那个遭到千人鄙视、万人唾骂的邱如白，梅兰芳身上的悲剧感和性格魅力却不免单薄了许多。

中国传统上历史片、传记片创作一向比较薄弱，究其内里，问题大概出在人们被各种现世的政治、文化、伦理与商业功利所扭曲的艺术观上面。它们在传记片创作者面前设置种种障碍，使得传记片写作即无法还原历史真相，也不能凭借创作者的主观视角，对历史提供独特的解读和诠释。此次《梅兰芳》背后的陈凯歌，依然退缩到这样一个狭小、局促的文化角落，步履维艰地跳着戴枷的舞蹈。这一点，似乎正与影片中那位无法挣脱精神纸枷的梅兰芳颇有几分神似。